журнал «Art менеджер» №3 (19) 2008

Контекст и трактовка в музыке, как и в литературе подчас имеют принципиальное, определяющее значение. Иными словами, пренебрежение запятой в фразе «казнить нельзя помиловать» делает ее абсурдной, а местоположение ее между словами может поменять смысл на прямо противоположный. Так в музыке барокко и классицизма, сторонники аутентизма (подлинности), расставляют музыкальные «запятые» по своим местам. Успешным примером такой практики в Нижнем Новгороде стал проект Камерного оркестра «Солисты Нижнего Новгорода» с говорящим названием – «Историческая Исполнительская Практика», возглавляемый немецким дирижёром Кристофом Майером.

Кристоф Майер – доцент по историческим исполнительским практикам, участник знаменитого Шуппанциг-квартета, известного, в частности, исполнением квартетов Бетховена и Шуберта в оригинальной редакции и на инструментах, принадлежавших лично Бетховену. Постоянно сотрудничает с основными барочными оркестрами Германии. Как музыкант выступает в самых известных концертных залах (Wigmor Hall  в Лондоне, Tonhalle в Цюрихе, Берлинской филармонии, Граце, Нью-Йорке). Регулярно преподает в “Handel-Akademie” в Карлсруе. С 18 лет дирижирует хором. Своим учителем в дирижировании считает Бруно Вайля. В числе последних дирижерских проектов работа с Zurich Opera, German   Philarmonic    Orchestra    в   Ростоке, “Johann-Strauss-Orchestr” в Вуппертале,  мировая премьера оперного пастиччо “Die Macht Der Musik”. С 2006г. почетный профессор Нижегородской государственной консерватории им.М.И.Глники.

– Кристоф, как появился российско-германский музыкальный проект «Историческая исполнительская практика»? Каковы его цели и задачи? В чем его особенность и уникальность?
– Моя работа в Северогерманской филармонии г.Росток так понравилась одному русскому музыканту из оркестра, что он приложил все усилия, чтобы я попал в Нижний Новгород к оркестру «Солисты Нижнего Новгорода», в котором тот когда-то играл.  До момента нашей встречи оркестр активно интересовался исторически ориентированным исполнением музыки 17-18 вв. и потому с большим воодушевлением отнесся к возможности совместной программы. Музыканты оркестра  стремились  получить наибольшую пользу от моих знаний по исторической исполнительской практике. Поэтому одновременно с подготовкой концертной программы был организован мастер-класс в Нижегородской государственной консерватории имени Глинки. Поскольку я лично считаю, что каждый музыкант должен обязательно побывать в России, я с удовольствием воспользовался такой возможностью и получил множество музыкальных и личных впечатлений.
Цель проекта – представить музыку барокко и классицизма в новом свете: не только более обширный репертуар, но и  манеру игры и культуру звучания, которые были естественными для музыкантов и композиторов того времени. Для России, где наиболее значимая инструментальная национальная музыка начала развиваться только в 19 веке, адекватное исполнение барочной и классической музыки, – развитию которой, кстати, весьма способствовали русские меценаты, – задача очень трудная.
Каждый раз примерно за 10 дней, отводимых на проект, в Нижнем Новгороде возникает сплочённое сообщество профессиональных музыкантов, студентов, спонсоров и публики, которые все живут желанием в кратчайший срок совершить маленькую музыкальную революцию — работа будет продолжена только через полгода-год. Это и делает проект уникальным.

– География проекта как-то связана с его спецификой или подобный эксперимент мог быть осуществлён в Москве, Санкт-Петербурге, Кёльне?..
– Для Кёльна, где историческая исполнительская практика существует с 60-х годов, это означало бы «ехать в Тулу со своим самоваром». Там в 1954 году был создан первый в мире оркестр, «Капелла Колониенсис», по образцу дрезденского придворного оркестра 17 века, для того чтобы адекватно, на соответствующих инструментах исполнять барочную музыку и популяризировать ее. Сейчас оркестр, при финансовой поддержке Западногерманского радио, стал самостоятельным и в последнее время известен своими концертами и записями немецкой музыки 19 века. Одним из крупнейших событий прошедших лет стало первое в мире исполнение оперы Р.Вагнера «Летучий голландец» под руководством маэстро Бруно Вайля по изданной в Париже оригинальной партитуре на исторических инструментах.
В России, например, в Санкт-Петербурге и Москве уже несколько лет работают в том же русле очень хорошие музыканты и ансамбли. Я думаю, что интерес к такой манере исполнения распространится по всей России, как это произошло в Центральной Европе.
Та работа, которую я провожу, разумеется, возможна с любым оркестром, в зависимости от его интересов.
В Нижнем Новгороде, Кирове и Дзержинске, где публика не избалована концертами такого рода, они всегда пользовались сенсационным успехом. В этом, безусловно, немалая заслуга и одарённых молодых музыкантов оркестра «Солисты Нижнего Новгорода».

– Каким образом немецкая сторона участвует в данном проекте. Какова роль московского филиала немецкого Института Гете?
– Немецкий культурный центр имени Гёте принимал финансовое участие в первые годы проекта, взяв на себя мои проездные расходы. Однако поскольку культурная деятельность Института очень сильно ориентирована на современное искусство и «молодое поколение», в последние годы проект больше не получает этой финансовой поддержки. Правда, нас активно поддерживают при запросах другие учреждения. Так, например, наш проект участвовал в программе «Дни Германии в российских регионах», выиграл грант фонда Роберта Боша и Посольства Германии в Москве.

– Всегда ли Вы работаете со спонсорами? Если да, то каковы Ваши технологии и в чем разница методики этой работы в Европе и России?
– Без спонсоров культурная деятельность невозможна нигде. У нашего проекта есть «натуральные спонсоры» – это первоклассные отели и рестораны, которые оказывают большую поддержку в форме размещения и питания. Фирма «РИДО» берёт на себя печать афиш и буклетов. Российско-германская фирма «Молодой Успех Консалтинг», специализирующаяся на экономическом партнёрстве, поддерживает многочисленные контакты. Выпускник университета Пётр Иванов посвящает нашему делу очень много времени между проектами и во время проектов, работая переводчиком и моим контактным лицом. Немецкая фирма «ТРОСИФОЛЬ», у которой есть дочернее предприятие в городе Бор, берёт на себя все мои проездные расходы, а с гастролями проекта в г.Дзержинске нам помогают предприятия «Биохимпласт» и «Дзержинскхимпром-НН».
В Европе в крупных компаниях и банках имеется многолетняя культура спонсорства. Участие предприятия в проектах и мероприятиях социальной сферы, спорта и культуры повышает его значимость. К тому же доказано, что есть поддающаяся измерению отдача от спонсорства, что касается атмосферы внутри предприятия, деловых отношений и репутации у населения.
Нам, к сожалению, пока не удалось найти крупных российских спонсоров, которые бы ежегодно выделяли достойную сумму на постоянной основе для уверенности в осуществлении проекта. Поэтому в финансовом отношении проект постоянно находится на краю пропасти. Может быть, после этой публикации найдётся смелое и заинтересованное предприятие…

– Аутентизм – очень молодое направление, но история его уже довольно богата. Насколько актуальна историческая исполнительская практика сегодня в сравнении с 80-ми, 90-ми годами прошлого столетия? Какова динамика профессионального и любительского интереса к аутентичному (или исторически ориентированному) исполнению музыки начиная с 60-х годов и до сего дня?
– Ещё в конце ХХ века историческое исполнительство было очень спорным вопросом во многих отношениях. Многие музыканты с «современным» образованием, почти все симфонические оркестры, а также музыкальные критики некоторых крупных газет не хотели воспринимать и признавать это течение. Крупными сторонниками его были Герберт фон Караян и Николя Арнанкур, который, кстати, к настоящему моменту уже дирижировал всеми крупными симфоническими оркестрами. В то время именно консерваторы вели ожесточённую борьбу. В конце концов, дело решили посетители концертов и слушатели, приобретающие компакт-диски. В результате симфоническим оркестрам, игравшим в традиционной манере, то есть, в стиле позднего романтизма, пришлось уступить почти весь барочный репертуар и часть классического специализированным оркестрам и ансамблям. Вслед за «Капелла Колониенсис» появилось множество других известных ансамблей, почти все из которых существуют до сих пор. Сейчас интерес больше сместился в сторону классической и романтической музыки. Здесь ещё предстоит совершить открытия и сыграть эффектные концерты. Оригинальные духовые инструменты 19 века лучше созвучны друг с другом и обладают более разнообразным и прозрачным звучанием, что как раз в помощь певцам в операх.
Историческая исполнительская практика между тем уже стала академической: в очень многих музыкальных вузах есть соответствующие кафедры, где можно учиться на исторических инструментах. Всем студентам предлагаются курсы интерпретации на «современных» инструментах. К тому же, многие симфонические оркестры снова и снова работают с дирижёрами-аутентистами и таким образом возвращают себе потерянный репертуар. На сегодня война закончилась, отношения довольно непринуждённые и ориентированы на взаимодействие.

– А чем Вы объясните тот факт, что среди серьезных и влиятельных музыкантов по-прежнему много консерваторов и приверженцев так называемого традиционного (академического) подхода к музыкальному материалу 17-18 веков, сложившегося в постромантическую эпоху? Есть ли оправданные и неискоренимые мотивы сопротивления реформаторским усилиям аутентистов?
– Один из аргументов, который всегда приводят, заключается в том, что Бах или Бетховен наверняка с удовольствием воспользовались бы современным концертным роялем, если бы он уже существовал. Иногда я отвечаю на это, что они бы и воспользовались роялем с удовольствием, но уж точно написали бы по-другому. Звучание и манера игры на инструменте, наряду со стилистикой, фразировкой и многим другим, является существенной частью композиции. Если же я спорю с закоснелым консерватором, я отвечаю, что Наполеон использовал бы атомную бомбу, если бы она у него была, и какое счастье, что у него её не было…
Конечно, есть резонные аргументы, например, сухая акустика очень больших современных концертных залов, которая не предназначена для игры на исторических инструментах. Однако против «исторически информированной» манеры игры на современных инструментах, по моему мнению, ни одного убедительного аргумента нет. Мне кажется, что это скорее страх перед чем-то новым или нежелание ещё чему-то учиться и, не в последнюю очередь (вполне объяснимо для поколения старших любителей музыки) вопрос личной привычки, которая провоцирует сопротивление.
Что касается крупных солистов, то, конечно, есть непреложная традиция исполнения музыки, начиная с позднего романтизма, которая требует специфической виртуозной инструментальной (или вокальной) техники. Наверняка, это очень трудная и для многих невыполнимая задача – перестраивать эту столь утончённую манеру под конкретное произведение. Но есть исключения: Йо-Йо Ма брал уроки у Тона Коопмана, знаменитого голландского специалиста по музыке Баха, Цецилия Бартоли даёт концерты и делает записи с известными ансамблями старинной музыки…

– Насколько, по Вашему мнению, принципиален аутентичный подход в исполнительской практике? Способна ли нотографика точно передать всю стилистику исполнения музыкального произведения или необходим словесный комментарий? В чем заключается свобода интерпретатора (исполнителя) и насколько она допустима?
– Если мне интересно, что и как написал Моцарт, я не могу читать его партитуры сквозь очки позднего романтизма. Как если бы я увидел только экранизацию романа Достоевского, не зная книги – величие романа можно было бы понять только отчасти. Сегодня говорят уже не о «девятой Бетховена», а о «девятой Караяна», имея в виду его исполнение. Это вопрос принципиальной внутренней позиции: ставлю ли я гений автора над гением исполнителя или нет.
Нотографика только в том случае даёт мне относительно точные указания, если я знаком с адекватной манерой исполнения. Трудность исполнительской практики заключена уже в слове «практика». Нотация и манера исполнения в определённом смысле сравнимы с джазом. Там тоже часто написанный и фактически сыгранный ритм, казалось бы, не имеют между собой ничего общего. Как должно звучать то, что написано – вопрос соглашения, традиции, именно «исполнительской практики».
То, что мы сейчас знаем об исполнительской практике – результат длительного музыковедческого изучения оригинальных источников. На основании композиционных и инструментальных школ XVII и XVIII веков, так называемых «трактатов», на основании писем композиторов музыкантам и издателям, на основании немногих пометок в нотах можно получить приблизительное впечатление о манере исполнения этих эпох. Плюс знания о звучании сохранившихся оригинальных инструментов, которые сегодня реконструируют, с которых даже делают копии.
В моей работе с музыкантами, получившими «современное» образование, моя задача состоит в том, чтобы в кратчайший срок дать им тот минимум знаний, который необходим для исполнения того произведения, над которым мы работаем. Чем чаще у меня есть возможность работать с одними и теми же оркестрами, тем естественнее становится обращение с этой стилистикой, вплоть до момента, когда этот обмен возможен на примере другой музыки соответствующей эпохи. Хотя я, благодаря многолетнему опыту работы в качестве «посредника», с каждым разом всё быстрее добиваюсь цели, всегда сохраняется пропасть между недостатком времени на репетиции перед концертом и желанием многих заинтересованных музыкантов узнать больше в ответ на вопрос «почему».
Свобода интерпретации начинается в той точке, когда мы настолько усвоили знания об исторических условиях, что можем использовать их, как писатель пользуется языком, чтобы с их помощью развивать свой собственный стиль. Сам процесс развития этого стиля – поистине освобождающий и увлекательный. Штудировать источники имеет смысл только тогда, когда можешь оторваться от нот. Уже в аутентичных источниках снова и снова встречается выразительная фраза: «Конечно, всё решает хороший вкус». Это свидетельствует о законной свободе исполнения.
Что лично меня завораживает в историческом исполнительстве, так это возможность добиться живого звучания музыки, так как если бы она была только что написана. Если отложить в сторону уравнивающий, очень масштабный стиль, необходимый для музыки позднего романтизма, и присмотреться внимательнее, то ощутишь подвижность, постоянную перемену оттенков эмоций, особую энергию и невероятное количество юмора.

– Некоторые современные аналитики утверждают, что форма общественного концерта исчерпала себя, что эра цифровых технологий диктует новые формы «употребления» музыки, не обусловленные (или ограниченные) обстоятельством времени, места и прочей второстепенной атрибутикой. Сегодня практически любая музыка любого исполнителя, любого автора доступна слушателю посредством Интернета и современной аудиосистемы в лучшем виде прямо на дому. Что Вы думаете о такой альтернативе, и будет ли подрастающее поколение ходить на концерты, чтобы послушать музыку?
– Я наблюдаю, что сейчас концерты в их привычном  виде мало интересны молодой публике. В конце 19 века на концертах между музыкантами и публикой устанавливался своего рода контакт, а сегодня нечто подобное можно наблюдать разве что на зрелищных оперных премьерах. Я разделяю мнение Сергея Фаткулина, крупного, очень уважаемого мной педагога-скрипача, который предсказывает возвращение в небольшие салоны, где честно и искренне делают музыку, вдали от массового вкуса и кукольных шоу. Раньше публика была необыкновенно образованной. В барочной опере определённой позы ног или жеста было достаточно, чтобы зрители поняли, в каких отношениях один персонаж с другим. Характеры различных тональностей были известны так же, как основные понятия риторики Цицерона, являвшиеся фундаментом для фразировки барочного музыкального произведения.
Всё чаще используется такая форма концерта, как «концерт-рассказ». Исполнители дают пояснения по произведениям и иллюстрируют их выбранными отрывками, чтобы у слушателя была возможность глубже проникнуть в материю и лучше её понять. И только после этого произведение исполняется целиком. Многим в этом нравится ещё и более непосредственное общение с музыкантами.
Мне как дирижёру всегда очень важно наладить контакт с публикой. Немые концерты для меня просто какой-то ужас! Я ощущаю себя посредником между музыкой, публикой и оркестром. Мы проводим друг с другом насыщенное время, когда контакт возможен на многих уровнях. Публика за моей спиной вдохновляет меня на то, чтобы исчерпать музыкальные эмоции до самых границ.

– В последнее время всё большую популярность по всему миру завоёвывают мастер-классы, проводимые авторитетными музыкантами для учащихся музыкальных заведений. Каковы особенности преподавания музыки в формате мастер-класса? Какова роль этой формы обучения в современном мире? Это лишь обмен культурным опытом или нечто большее? Нет ли здесь опасности, что международная практика мастер-классов приведёт к некой глобализации, выраженной в слиянии уникальных национальных школ и их обезличивании? Не последует ли за стиранием музыкальных границ окончательная потеря индивидуальности? Ведь именно разобщенность породила когда-то многообразие эпохи барокко?
– Мастер-класс даёт участникам возможность пересмотреть свои убеждения, открыться для новых идей, может, разок услышать и попробовать полную противоположность привычному. Мастер-класс привлекателен тем, что он не принуждает использовать всё новое в повседневной работе. Это можно, но необязательно, поэтому появляется желание попробовать всё, а это даёт множество возможностей для развития. Меня, как обучающего, мастер-класс очень увлекает и стимулирует. Благодаря тому, что на мой мастер-класс приглашаются все инструменталисты и вокалисты, рутины не бывает, и даже для меня всё всегда ново и волнительно. К сожалению, в нашем распоряжении очень ограниченное время и нет возможности наблюдать дальнейшее развитие участников мастер-класса.
Различные культуры всегда взаимно обогащались. Немецкая барочная музыка или венская классика не возникли бы без французского и итальянского влияния. В Вене 18 и 19 века были в моде турецкие и русские веяния. Я полагаю, что влияние извне именно в искусстве может в конечном итоге только усилить собственные позиции, которые благодаря этому влиянию всё больше пересматриваются и переосмысливаются.
Когда слышишь одно и то же произведение в исполнении разных оркестров, специализирующихся на историческом исполнительстве, то понимаешь, что только в Центральной Европе представлено почти столько же манер исполнения, сколько и хороших ансамблей. Только посредственность звучит одинаково, но это везде так.

– Вы работали со многими известными оркестрами Европы. В России Вы сотрудничаете только с камерным оркестром «Солисты Нижнего Новгорода». Как Вы оцениваете уровень мастерства и общей образованности российских и западноевропейских музыкантов-профессионалов? В какой степени присущи молодым специалистам Германии и России современные тенденции развития национальных академических (традиционных) и аутентичных школ?
– Моя оценка музыкальной ситуации в России, разумеется, сформирована под влиянием русских музыкантов, которых я знаю по Германии, и тех, с которыми работаю в Нижнем Новгороде. Всем свойственна большая любознательность, высокие требования к себе и, как результат, высокое качество исполнения, российские оркестры пользуются у нас очень хорошей репутацией. Я очень хочу поработать с другими российскими оркестрами. На 2009 год я вполне мог бы представить себе интересные симфонические программы, ведь на него приходится 200-летие со дня смерти Йозефа Гайдна и 200-летие со дня рождения Феликса Мендельсона-Бартольди.

– Каковы достижения русско-немецкого проекта «Историческая исполнительская практика», будет ли проект реализовываться в дальнейшем? Если да, то какие задачи ставятся, какие надежды возлагаются на последующие этапы проекта. Какие трудности возникают при реализации проекта, и есть ли преграды, способные и вовсе помешать осуществлению проекта?
– Наряду с укреплением кафедры исторической исполнительской практики в Нижегородской консерватории, можно отметить формирование устойчивого интереса к барочной и классической музыке у нижегородцев и жителей области (например, в Дзержинске). Оркестр очень быстро освоился с этой манерой игры и на протяжении четырёх лет постоянно совершенствовался. К тому же, руководитель и менеджер оркестра отлично справились с трудной задачей – дополнительной работой по поиску спонсоров и организации проекта. Благодаря проекту развиваются и улучшаются российско-германские отношения. Каждый год в Нижегородском государственном лингвистическом университете проводится небольшой концерт-рассказ на тему проекта. Одна участница оркестра, которая является преподавателем Нижегородской консерватории, получила в этом году стипендию от Немецкой службы академических обменов (DAAD)на повышение квалификации в Германии.
Только что, в сентябре 2008г. состоялась программа из ранней и поздней английской барочной музыки – произведения Доуленда, Уорда, Пёрселла, Эйвизона и немецкого англичанина Генделя, был выпущен аудиодиск проекта.
В 2009г. мы расширяем проект и открываем фестиваль «BAROQUE & CLASSIC в Нижнем Новгороде», который впервые пройдёт осенью 2009г. Это будет платформа для барочной и классической музыки в исторически адекватном исполнении. На юбилейный год Гайдна и Генделя запланированы 4 концерта: вечер струнных квартетов из произведений Гайдна и его современников, концерт камерной музыки из произведений Генделя, сольный концерт из музыки Генделя и его современников для клавесина и симфонический концерт из симфоний, написанных Гайдном в бытность капельмейстером при дворе князей Эстерхази в Австро-Венгрии.
Трудности всегда только финансового характера. Будет достойно сожаления, если будущее проекта, осенью 2007 года отпраздновавшего свой пятый выпуск мировой оперной премьерой, окажется под угрозой из-за необходимых 15000 Евро в год.

Вопросы: Дмитрий Терёхин
Перевод: Пётр Иванов