Зал DKRT
Нижний Новгород, ул.Большая Покровская, 18

Последние три симфонии Моцарта являются одним из высших достижений его творчества. Созданы они были летом 1788 года и, вероятно, так и не были исполнены при жизни композитора.
Симфония №39 написана в ключе, символизирующим мудрость и величие, более того, посвященные усматривали в этом знак масонства. Ми-бемоль мажор – основная тональность «Волшебной флейты» (музыкальной метафоры масонского учения) и почти трети всех сочинений композитора венского периода. То же касается близких тональностей – до минор и до мажор, в которой написана симфония № 41. Обе симфонии схожи характером и олицетворяют силу духа и праздник света. В XVIII веке Ми-бемоль мажор позволял свободно использовать медные духовые родственного строя, облегчал исполнение и придавал характерное «органное» звучание ансамблю. Таков вступительный «хор» духовых и литавр в первой части 39-й, почти как в увертюре к «Волшебной флейте» и даже более торжественный и возвышенный. В последних симфониях Моцарт стремился к монолитности цикла и всячески избегал сюитной разрозненности частей. Вторая часть написана в сонатной форме, что в корне меняет сценарий развития. Вслед за лёгким праздничным менуэтом разворачивается безудержное веселье финала, в кружении которого поочередно проносятся все группы оркестра.

Симфония №40 соль минор по популярности превзошла все прочие симфонии композитора, а может и все венские симфонии. Для миллионов меломанов слово «Сороковая» имеет только одну коннотацию: «тарарам, тарарам, тарарам пам…» – в музыкальном эквиваленте мотив главной партии, универсальный ключ, отпирающий самые глухие двери. В драматургическом плане Сороковая еще более независима и специфична, чем её сверстницы. Без всяких преамбул она начинает с главного, т.е. с главной партии без традиционного медленного вступления, и каждое следующее проведение тем нагнетает напряженность, реприза безнадежно минорна. Вторые части венских симфоний обычно предназначались для медитаций, т.е. для приведения в чувство после натиска сонатного аллегро первой части, но в последних симфониях Моцарта пасторальная безмятежность аномально неустойчива и быстрой поступью трансформируется в драматические сцены. Менуэт третьей части мало напоминает галантный танец, если только это не танец двух воинствующих кланов Вероны. В отличие от финалов Шекспира, финалы Моцарта (его симфоний) тотально жизнерадостны, единственным исключением является именно эта симфония. Симфония №40 исполнена трагической красоты и в своей тематической монохромности прямо противоположна следующей.

Прозванная в честь верховного божества Симфония №41 закономерно венчает эту олимпийскую триаду. Тематический материал последней симфонии Моцарта являет собой простор для конфликтной драматургии. И величественный Юпитер предстает здесь в различных ипостасях, равно как сам Моцарт в характеристиках цюрихского философа Г.Негели — «одновременно пастух и воин, льстец и храбрец…». В сочетании крайностей этой симфонии можно увидеть еще одно — начало и конец. К началу, а точнее к его первой симфонии (Ми-бемоль мажор), написанной еще мальчиком, отсылает главная тема финала. В тени парадного аллегро виваче возникает певучее анданте, и только фанфарное тутти напоминает о волевом характере первой части. Уже в трио менуэта, похожего на австрийский народный танец лендлер, обнаруживает себя главная тема (её минорная реинкарнация) финала, который впервые в истории жанра становится вершиной всей симфонии. Строительными лесами этой вершины послужило отточенное полифоническое мастерство Моцарта. Градус контрапунктического развития накаляется в грандиозной коде, где фугато охватывает все основные темы финала.

Татьяна Фалина